De este modo
intenté aportar una
lectura de The Tempest como una
“polifonía sensorial” a toda luz tan evocadora a la imaginación creadora por una
lectura-ensoñación o (lecture- rêverie) que nos incitaba a explorar
sus imágenes desde una vía
de trabajo sensorial.
En dos
orientaciones cabe pensar en como los
sentidos de los personajes afinados por unos misteriosos poderes que los
alertan o los llevan a la somnolencia desvelan durante los distintos recorridos por la isla una
“experiencia interior”; y segundo, en como estos mismos poderes son unos
“preciosos utensilios” alquímicos de Próspero que son las pocas y modestas cosas que un hombre porta en su equipaje en una huida
presurosa la noche trágica de la traición.
Si hacemos una
lectura de The Tempest ateniéndonos a esta propuesta sensorial no cesan de aparecer en el propio texto
dramático datos sobre intrigantes sensorialidades, percepciones sutilmente
realzadas y tonalizadas, que crean ante nosotros una naturaleza injertada, un
lugar inefable y misterioso cuyo enclave se encuentra más bien en una geografía de la
invención. En contraste con otros
espacios de la ensoñación en la obra de William SHAKESPERE que si reciben un
nombre o hacen referencia a un lugar la isla de Próspero no nos remite a una
geografía conocida. Se trata de un nuevo mundo y todo allí es misterioso, enigmático y extraño.
Durante el
transcurso de la acción este entramado sensorial silabeante, etéreo dirige- a
los distintos personajes perdidos y
angustiados después de la tormenta hacia un enclave psíquico central como si se
hubiera urdido el tejido invisible de un laberinto-. En este
sentido pensé que lo más interesante de The
Tempest es que las imágenes inducidas por el mago no son tanto externas –que también las
hay en un sentido alegórico y
fantasmagórico, por ejemplo, en las escenas de la masque- sino que son imágenes
internas aprehendidas por un ojo de la
mente, un “eyes mind”.
Los sentidos son los caminos del alma y Próspero induce en
los personajes desamparados en la isla
sensaciones ignotas a su percepción que les provocan estados alterados de la
conciencia, y que les lleva a preguntarse si están de verdad despiertos o
dormidos, si están locos o cuerdos, y
por último si están realmente vivos o
sus almas están apresadas …. Es evidente
que en The Tempest hay una poética de la ensoñación pues la trama
acaece como un sueño con los ojos abiertos, una ilusión en ciertos momentos hipnagógica, con
depresiones hacia el sueño profundo.
Después de realizar un censo sensorial
encontré que las percepciones más
sugerentes al estudio son siempre
dirigidas al oído y como estos “fenómenos
de escucha” poseían cualidades transensoriales y acusmáticas[1] muy bien definidas
por los soliloquios de algunos personajes. El sonido o música viene acompañado
siempre de sensaciones hápticas y su
descripción evoca sinestesias y metáforas.
Estos estímulos sonoros actúan en
la psique de los personajes de una forma tan intensa y catártica que sus
descripciones se tornan en ocasiones
verdaderos poemas. Es como si estos
sonidos ignotos, estos murmullos que acarician la piel, estas miniaturas
sonoras y estas músicas extrañas provocasen fenómenos de resonancia interior en la psique de algunos
personajes.
Esto me hizo preguntarme en esta
investigación ¿cómo suena The Tempest?,
¿No sería fascinante poder escuchar esos enigmáticos sonidos de la isla? ¿Cómo
es la voz de Ariel?, ¿Por qué hay almas preparadas al acceso de unos sonidos y
otras permanecen sordas a ellos? ¿Qué extraño poder sonoro puede evocar tales
imágenes internas? ¿Cómo el sonido
edifica todas estas visiones?
El sonido espejea en un plano a
veces tan elevado que sitúa el alma en
la cima de su ser. Hay sonidos que son inaudibles y se encuentran en los
dominios de la infrapercepción: es la
música de las esferas que los isabelinos creían era la resonancia de un
mecanismo oculto que movía las orbitas de los astros y las conductas humanas.
Le toca al alma elevada, la de los líderes espirituales que son los reyes,
escucharla. El resto de los mortales solo la presiente. El sonido es luminoso
en el círculo cercano a Dios.
Es fácil observar como existe
una relación íntima entre el oír y el imaginario que
podrían definir el sentido
auditivo como el sentido más íntimamente
ligado al imaginario, y como de forma
correspondiente en el oír se
despiertan las funciones del alma. Idea que me
hizo recordar los bellos trabajos de
Henry Corbin[2] sobre el sufismo, y ha adentrarme en la cosmovisión sensorial
isabelina muy bien descrita por E. M. W. Tillyard[3] .
Es fácil entender siguiendo la pista alquímica como la ars
magica de Próspero, es la puesta en acto de
una psicología de las profundidades y traer a colación la perspectivas más esotéricas[4] que precisan como la
alquimia antigua no era tanto una transmutación de los metales o una ciencia química ingenua
sino que su base era una
iniciativa psicológica ponderal .
Como muy bien ha escrito Carl
Gustav Jung
en su Paracelsica[5]:-libro revelador
para comprender algunos aspectos de
la alquimia de Próspero “la alquimia es,
no sólo la madre de la química, sino el estadio previo de la actual psicología
del inconsciente”.
De este modo,
en esta obra se representa un opus
alquímico orientado por un ojo psicológico que ejerce un poder demiúrgico y
omnisciente. Su acción alquímica, decantadora, en el athanor es una obra de regeneración de lo humano al provocar el
enlace de dos almas, la de Ferdinand y
Miranda, en una sola hiperalma, reiniciación a la inocencia
de lo humano cuyas consecuencias va a
tener consecuencias en distintos niveles
de significado: una nueva civilización y
una época de paz y prosperidad en el
mediterráneo. A la vez que Próspero
origina un poderoso hiper-símbolo con la unión entre Ferdinad y Miranda,
provoca en sí mismo la disolución de su ego
para acceder a la elocuencia
silenciosa del alma. La obra de Próspero
es una imaginación moral.
En el desarrollo de
mi investigación me interesé particularmente
por las sensaciones acusmáticas o los
fenómenos de escucha. Hice mía la siguiente máxima de G. Bachelard
“oír es más dramático que ver”. En esta
primera incursión descubrí la importancia de las sensaciones acusmáticas y
consulté y la acuología de Pierre Schaeffer y Michel Chion –ambas gestalt de los auditivo. Me interesé por las cuestiones de simbología
del sonido estudiadas por el profesor Marius
Schneider[6] Las cuestiones del
simbolismo del sonido me intrigaban bastante pero para mi sorpresa es tan
difícil encontrar trabajos específicos sobre simbología del sonido.
En este trabajo barajamos una interpretación de Ariel como entidad sonora,
como emisario musical y sonoro, tomando
como guía El aire y los sueños. Vuelvo a remitirme a este trabajo de
investigación pues The Tempest ilustra el grado de sensibilidad de la
escritura shakespeariana como imaginación que expande la conciencia lectora. Es
inútil buscar una sonoridad externa en
el silencio del texto como si pusiésemos
acercarnos a un universo sonoro tomando los principios de una Gestalt de lo auditivo o ciencia de la acuología[7] iniciativa que en su momento nos llevo a la
frustración. Nuestro libro no suena, a
lo más solo puede declamarse. No hay objeto sonoro a la inspección acuológica sino evocación de algo inefable y abstracto
expresado en el orden lingüístico. Pero
creemos que una sensibilidad lectora en su grado de cima, del mismo modo
que sucede en la sensibilidad del escritor,
del mismo modo que el acto de leer puede
ser una creación tan honda como el acto de escribir, se puede alcanzar una audición interior, una audición
proyectante, una audición mental, ajena
a cualquier sonido exterior o declamación, como si fuera según las palabras de
Gaston Bachelard:
“[…] nacida en el silencio y la soledad del
ser, desprendida del oído y de la visión, la poesía nos parece, pues, el
primer fenómeno de la voluntad estética
humana”. (AS: 301); “Queremos examinar
[…] si la imaginación no nos llama por debajo del umbral, si el poeta ultra
atento a la palabra interior no escucha, en un más allá de lo sensible,
haciendo hablar los colores y las formas” (PE: 211, el subrayado es nuestro).
Después
de la aprobación académica de este
trabajo de investigación me embarqué
en un proyecto aún más ambicioso
con la tesis doctoral en Artes
escénicas en el cual intentaba
desarrollar ideas que intuía ya en este
primer trabajo. Este proyecto era Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare
desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial. Estudio de Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet (1600-1601) , Macbeth (1606) y The Tempest (1613) de
William Shakespeare a la luz
de la fenomenología de la imaginación creadora de Gaston Bachelard. Departamento Filología
Catalana. Facultat de Filologia y Lletres.
Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas.
La sinopsis del proyecto
de tesis rezaba así:
“Realizando una exégesis
profunda de la obra de Gaston Bachelard, extrayendo de su fascinante
estética literaria una cosmología de
valores presentes en la creación poética occidental, intentaremos volcar estas herramientas denominadas como fenomenología
del imaginario en una original comprensión del texto dramático.
Si el “método”
bachelardiano fue volcado
principalmente en la lectura
activa de los poetas rehuyendo los
imaginarios narrativos y dramáticos, partimos de la idea por la cual el texto dramático posee también unas cualidades poéticas de
excepción.
Visto de este modo, la dramaturgia es como un collar-joya donde se engarzan las imágenes poéticas en
dos órdenes temporales paralelos: uno que corresponde a la trama o tiempo
horizontal, y otro que corresponde a una serie de instantes poéticos. Esto nos llevará a un método
sagaz por el cual el destino de toda lectura no es el análisis crítico en una
cesión del significado, sino como esta cesión que nos hace el poeta puede
dilatarse en nuestra mente, pues
defenderemos que toda lectura ya es un acto de creación que nos dispone
a crear y suscitar invenciones.
La fenomenología del imaginario cumple el papel de “suscitadota” que orienta los impulsos de la
imaginación encarándola hacia sus principales tendencias o fuerzas. Método que puede llegar a parecer imprudente
pero que más bien nos ayuda a leer mejor
las imprudencias del lenguaje de los poetas atendiendo a la sutileza de
cada fenómeno-imagen en su naturaleza concreta y singular. La imaginación,
tendente más a la paradoja y a la
ambigüedad, que a la aserción y a la
dialéctica, evasiva ante todo sistema
que perpetre su ordenamiento, posee sin embargo
unas leyes que la fundamentan siempre
en la libertad del acto de imaginar.
A la vez que
realizamos esta labor, nos serviremos
paralelamente de una hermenéutica
vigilante del texto dramático,
fundamentalmente como un mundo entramado en la acción. Nuestra hermenéutica denominada Dramatología atiende a comprender
el texto dramático enmarcando las acciones desde la psicología del personaje, la
cosmovisión de una época y el entramado simbólico que la constituye en una
serie de arquetipos.
Definiremos a grandes trazos la Dramatología como una hermenéutica especializada en el texto dramático que nos
ayudará a ordenar y jerarquizar las
distintas posturas críticas o metodologías con las cuales estudiamos una obra coordinándolas con el único fin de
conocer mejor todos los niveles de significado de un
objeto, no lo olvidemos literario,
sin traicionar una de
sus características esenciales: ser un entramado de acciones o conflictos (dramos).
Como nuestro
interés se centra predominantemente en el acto de la imaginación nos serviremos de quién ha sido uno de
los filósofos de la imaginación, Gaston
Bachelard, y una literatura de la más pura y alta imaginación, la obra de William Shakespeare,
tomando cuatro de las obras
canónicas más conocidas de su repertorio.
Estas obras representan a nuestro entender cuatro puntos cardinales desde el
cual podemos organizar las diferentes trayectorias de viaje y ahondamiento al imaginario
shakespeariano.
Este método
dual y bifronte que se basa en
comprender para jugar, leer para conocer y leer para ensoñar (lectura-rêverie), hará desembocar nuestro estudio hacia unas
conclusiones y un objetivo principal:
El texto
literario dramático clásico, o mejor definido la literatura dramática surgida
en una genuina época teatral, es aquello que debe descubrirse por una
multiplicidad de estrategias de lectura y de juego que necesitan coordinarse y
encontrar un área de complicidad poco común.
Interpretar, descubrir
y jugar serán acciones cómplices
pero diferentes en sus fines. La
primera, una hermenéutica, y la
segunda, una heurística. No será entonces difícil, sino también oportuno, aunar una estética literaria con una estética de
los pintores, de los músicos, de los escultores, de los creadores de espacios.
De este modo el método fenomenológico se nos descubre como una heurística que planea estrategias de descubrimiento y podrá
definir posteriormente un área de
juego futura que nos puede hacer
descubrir correspondencias entre el
orden lingüístico con los sonidos, los
colores, los tactos, las luces, las materias, en un contexto empírico de máximo
valor para una escenología contemporánea y del futuro.
Necesitamos así formular una ciencia de la puesta en escena tomando las herramientas que nos
aportan las ciencias del imaginario y todo lo que pueda decirnos una filosofía
de la imaginación.
La obra dramática
, tal como nos hemos propuesto
entenderla en esta tesis, no es aquello que puede trasvasarse entre
un ámbito sígnico a otro de distinta naturaleza, cuyo paso diremos es,
de lo lingüístico a lo material escénico, sino que las palabras son más bien un estímulo que nos
induce a crear y descubrir, si las
volvemos a experimentar en el
orden de la vivencia. Vivencia que
trasciende la vida y la expande en vida
imaginada, soñada, utópica, idealista, por lo
que evitaremos acendrarla en los límites de lo psicológico, la pulsión
psicoanalítica y cualquier reducción racional.
La fenomenología del imaginario se revela entonces como ese puente
dorado que vincula el orden
lingüístico y eidético con el orden de
los sentidos valorizados por una contemplación estetizante que no solo se
plasma en palabras sino que también puede plasmarse en el orden de todos nuestros sentidos sublimados por la ensoñación poética. Ni el texto dramático solo es objeto de una hermenéutica ni el mundo de la escena puede reducirse a un mero
sistema de signos, o en una gestalt
de la percepción. Por la sencilla razón
de que no existe una analogía directa entre lo significado y lo valorizado,
como tampoco hay analogía directa entre lo percibido y lo
contemplado.
La fenomenología del imaginario parece enseñarnos desde un
secreto ángulo una dimensión oculta, fugitiva y evasiva que no impone su ángulo
con una lectura unívoca del texto
dramático sino más bien abierto a la diversidad de los movimientos de la
imaginación que la completan en la actualidad de cada instante.
Para imaginar
primero debemos sentirnos
atraídos por nuestra curiosidad y la dramaturgia será el orden de composición polifónica que organiza una curiosidad que
debe impulsarse nuevamente como si estuviésemos en un laberinto. Entonces siempre hay un más allá donde seguir
recomenzando de nuevo, siempre
impulsados por el dinamismo de la imaginación, pues nunca se terminan de
representar del todo los enigmas que una obra dramática guarda pues volvemos a
hacer incesantemente inédito lo mismo.
Completar la imagen significa interrumpir el dinamismo de la imaginación.
Nosotros, lectores, no ampliamos el sentido de la obra: diremos que la obra es
la que nos completa a nosotros aportándonos
una expansión de nuestro mundo imaginario. La modestia del fenomenólogo
supera el orgullo del hermeneuta pues su fin huye de la erudición y el análisis
por un retorno a la infancia del lector
recuperada desde la autoconciencia, que
sólo desea jugar. La lectura siempre debe recobrar su atmósfera en que fue
secreto, juego y misterio.
Es de este modo
como podemos anticipar un trabajo que
puede servir a una nueva forma de enseñar y estudiar la literatura dramática
con metodologías hermenéuticas especializadas,
y una forma de entender la praxis imaginaria del texto dramático en
el trabajo teatral como una tenaz orfebrería de las imágenes poéticas. Porque,
¿no será que imaginar
la literatura es ya representarla pasando del eidetismo de un teatro de la mente a la exploración de una polifonía sensorial
que nos gustaría recrear con espacios, colores, perfumes, luces y sombras, caricias y heridas, murmullos y gritos?
Con este
propósito veremos consolidarse una dramaturgia
del imaginario donde ya no
trataremos de crear imágenes sino de pensar y constituir el acto imaginante.
Llegado a este nivel anunciaremos como la imaginación no es la facultad de
crear o recrear imágenes sino vivir el
dinamismo que las transforma, las evade y las
ausenta. Solo así entenderemos la
necesidad de una cultura de la imaginación que se aparta, humildemente y en
silencio, de una cultura que padece una
hipertrofia de las metáforas, un complejo de Tiresias. Necesitamos no tener
imágenes para poder contemplar nuevas imágenes por venir. Para habitar en los valores de la imaginación tendremos que
partir de un grado cero y hacer ejercicio de una reducción, desbastando si cabe
aquello que no se compromete con esta acción de la parquedad. Por esto
volveremos al silencio, a la oscuridad, al vacío, a la penumbra, para aprender
a valorar cada pobre objeto y hacer de
lo ordinario algo extraordinario. Creer
en nuestro acecho como en un humilde acontecimiento se encarnan mitos
del universo. Ejemplo más que
evidenciado por la escenología moderna.
Una dramaturgia del imaginario conformará una corola de iniciativas y tentativas de la escena, que son tentativas
de la creatividad y el juego, por lo que
no existirá solo una dramaturgia del
imaginar sino muchas dramaturgias de la imaginación, cada
una encarnándose en un vasto repertorio de obras dramáticas y cada una
definiendo y restableciendo valores atemporales.
La literatura dramática es, a fin de cuentas,
la mayor tentación que nos
lleva a “jugar” con la lengua. El
teatro, de pronto, es ese vocablo que
debería olvidarse para así olvidar
todo lo que tiene de muerto y de convencional, de instituido y de
deificado. Todo ello con el fin de
acoger un sin fin de formas plurales de
expresión de la escena que, en definitiva, son áreas de juego de la
imaginación siempre en el margen oculto de la
más rigurosa indisciplina: la anarquía coherente de la imaginación”.
[2] Véase, Corbin, Henry. La
imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi. Barcelona. Ediciones
Destino. 1993.
[4]
Véase, YATES, Frances A. La filosofía oculta en la época isabelina.
México. Fondo de Cultura económica. 1992.
[6] Véase, SCHNEIDER, Marius, El origen de los
animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas: ensayo
histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las
altas culturas y su supervivencia en el folklore español,. Madrid. Siruela. 2001.
[7] Véase estos dos compendios de acuología o
“ciencia de la escucha”: Schaeffer,
Pierre. Tratado de los objetos musicales.
Madrid. Alianza música. 2003 y Chion y Michel. El sonido (música, cine, literatura). Barcelona. Paidós. [Serie Teoría Comunicación]. 1999. En
este último compendio encontramos análisis de “sonidos literarios”. Como muy
bien dice su autor la literatura antes de la invención del fonógrafo era el
único medio de registrar los sonidos del mundo.
