sábado, 13 de octubre de 2012

BLOQUE 1. b.



      De este modo intenté  aportar  una  lectura de The Tempest  como  una “polifonía sensorial”  a toda luz tan  evocadora a la imaginación creadora por una lectura-ensoñación  o (lecture- rêverie) que nos incitaba a explorar  sus imágenes desde  una vía  de trabajo  sensorial.

      En dos orientaciones  cabe pensar en como los sentidos de los personajes afinados por unos misteriosos poderes que los alertan o los llevan a la somnolencia  desvelan  durante los distintos recorridos por la isla una “experiencia  interior”; y  segundo, en como estos mismos poderes son unos “preciosos utensilios” alquímicos de Próspero que son las  pocas y modestas cosas  que un hombre porta en su equipaje en una huida presurosa la noche trágica de la traición.

      Si hacemos una lectura de  The Tempest ateniéndonos a esta propuesta  sensorial no cesan de aparecer en el propio texto dramático datos sobre intrigantes sensorialidades, percepciones sutilmente realzadas y tonalizadas, que  crean  ante nosotros una naturaleza injertada, un lugar inefable y misterioso cuyo enclave se encuentra  más bien en una geografía de la invención.  En contraste con otros espacios de la ensoñación en la obra de William SHAKESPERE que si reciben un nombre o hacen referencia a un lugar la isla de Próspero no nos remite a una geografía conocida. Se trata de un nuevo mundo y todo  allí es misterioso, enigmático  y extraño.

     Durante el transcurso de la acción este entramado sensorial silabeante, etéreo dirige- a los distintos personajes perdidos  y angustiados después de la tormenta hacia un enclave psíquico central como si se hubiera  urdido  el tejido invisible de un laberinto-. En este sentido pensé que lo más interesante de The Tempest  es que las imágenes  inducidas por el mago  no son tanto externas –que también las hay  en un sentido alegórico y fantasmagórico, por ejemplo, en las escenas de la masque-   sino que son imágenes internas aprehendidas por un  ojo de la mente, un  “eyes mind”.

     Los sentidos  son los caminos del alma y Próspero induce en los personajes  desamparados en la isla sensaciones ignotas a su percepción que les provocan estados alterados de la conciencia,  y que les lleva a  preguntarse si están de verdad despiertos o dormidos, si están locos o cuerdos,  y por último si están realmente vivos  o sus almas están apresadas ….  Es evidente que en The Tempest hay una poética de la ensoñación pues la trama acaece como un sueño con los ojos abiertos, una ilusión  en ciertos momentos hipnagógica, con depresiones hacia el sueño profundo. 

     Después de realizar un censo sensorial  encontré que  las percepciones más sugerentes al estudio son  siempre dirigidas al oído y  como estos “fenómenos de escucha” poseían  cualidades transensoriales y acusmáticas[1] muy bien definidas por los soliloquios de algunos personajes. El sonido o música viene acompañado siempre de sensaciones hápticas y su descripción  evoca  sinestesias y metáforas.

    Estos estímulos  sonoros actúan en la psique de los personajes de una forma tan intensa y catártica que sus descripciones se tornan  en ocasiones verdaderos  poemas. Es como si estos sonidos ignotos, estos murmullos que acarician la piel, estas miniaturas sonoras  y estas  músicas extrañas provocasen  fenómenos de  resonancia  interior en la psique de algunos personajes.

    Esto me hizo  preguntarme en esta investigación ¿cómo suena The Tempest?, ¿No sería fascinante poder escuchar esos enigmáticos sonidos de la isla? ¿Cómo es la voz de Ariel?, ¿Por qué hay almas preparadas al acceso de unos sonidos y otras permanecen sordas a ellos? ¿Qué extraño poder sonoro puede evocar tales imágenes internas?  ¿Cómo el sonido edifica todas estas visiones?

   El sonido espejea en un  plano a veces  tan elevado que sitúa el alma en la cima de su ser. Hay sonidos que son inaudibles y se encuentran en los dominios de la infrapercepción: es la música de las esferas que los isabelinos creían era la resonancia de un mecanismo oculto que movía las orbitas de los astros y las conductas humanas. Le toca al alma elevada, la de los líderes espirituales que son los reyes, escucharla. El resto de los mortales solo la presiente. El sonido es luminoso en el círculo  cercano a Dios.

   Es fácil observar como existe  una  relación  íntima entre el oír y el imaginario  que  podrían definir  el sentido auditivo como el sentido  más íntimamente ligado al imaginario, y  como de forma correspondiente  en el oír se despiertan  las funciones del alma. Idea que me hizo recordar los bellos  trabajos de Henry Corbin[2]  sobre el sufismo, y ha  adentrarme en la cosmovisión sensorial isabelina muy bien descrita por  E. M. W. Tillyard[3] .

      Es fácil   entender siguiendo la pista alquímica como la  ars magica de Próspero, es la puesta en acto de  una  psicología de las profundidades y traer  a colación la perspectivas más esotéricas[4] que precisan como la alquimia antigua no era tanto una transmutación de los metales o una  ciencia química  ingenua  sino que su base era una  iniciativa psicológica ponderal .  Como muy bien  ha escrito Carl Gustav  Jung en su Paracelsica[5]:-libro  revelador  para comprender algunos aspectos de la alquimia de Próspero “la alquimia es, no sólo la madre de la química, sino el estadio previo de la actual psicología del inconsciente”.

      De este modo, en esta obra se representa un opus alquímico orientado por un ojo psicológico que ejerce un poder demiúrgico y omnisciente. Su acción alquímica, decantadora,   en el athanor  es  una  obra de  regeneración de lo humano al provocar el enlace  de dos almas, la de Ferdinand y Miranda,  en una sola hiperalma, reiniciación a la inocencia de lo humano cuyas consecuencias va  a tener  consecuencias en distintos niveles de significado: una nueva civilización  y una época de paz  y prosperidad en el mediterráneo.  A la vez que Próspero origina un poderoso hiper-símbolo con la unión entre Ferdinad y Miranda, provoca en sí mismo la disolución de su ego  para  acceder a la elocuencia silenciosa del alma.  La obra de Próspero es una imaginación moral.

   En el desarrollo de mi investigación me  interesé particularmente por las sensaciones acusmáticas  o los fenómenos de escucha. Hice mía la siguiente máxima de  G. Bachelard “oír es más dramático que ver”. En esta primera incursión descubrí la importancia de las sensaciones acusmáticas y consulté y la acuología de Pierre Schaeffer y Michel Chion –ambas gestalt  de los auditivo.  Me interesé por las cuestiones de simbología del sonido  estudiadas por el profesor Marius Schneider[6] Las cuestiones del simbolismo del sonido me intrigaban bastante pero para mi sorpresa es tan difícil  encontrar trabajos  específicos sobre simbología del sonido.


   En este trabajo barajamos  una interpretación de Ariel como entidad sonora, como emisario musical y sonoro,  tomando como guía  El aire y los sueños. Vuelvo a remitirme a este trabajo de investigación pues The Tempest  ilustra el grado de sensibilidad de la escritura shakespeariana como imaginación que expande la conciencia lectora. Es inútil buscar  una sonoridad externa en el silencio del texto como si  pusiésemos acercarnos a un universo sonoro tomando los principios de una Gestalt de lo auditivo o ciencia de la acuología[7]  iniciativa que en su momento nos llevo a la frustración. Nuestro libro  no suena, a lo más solo puede declamarse. No hay objeto sonoro a la inspección acuológica sino evocación de algo inefable y abstracto expresado en el orden lingüístico. Pero  creemos que una sensibilidad lectora en su grado de cima, del mismo modo que sucede en la sensibilidad del escritor,  del mismo modo que el acto de leer puede  ser una creación tan honda como el acto de escribir, se puede alcanzar  una audición interior, una audición proyectante, una audición mental,  ajena a cualquier sonido exterior o declamación, como si fuera según las palabras de Gaston Bachelard:

 “[…] nacida en el silencio y la soledad del ser, desprendida del oído y de la visión, la poesía nos parece, pues, el primer  fenómeno de la voluntad estética humana”. (AS: 301);  “Queremos examinar […] si la imaginación no nos llama por debajo del umbral, si el poeta ultra atento a la palabra interior no escucha, en un más allá de lo sensible, haciendo hablar los colores y las formas” (PE: 211, el subrayado es nuestro).


Después de la aprobación  académica de este trabajo de investigación  me  embarqué  en un proyecto aún más ambicioso  con la tesis doctoral  en Artes escénicas en el cual  intentaba desarrollar  ideas que intuía ya en este primer trabajo.  Este proyecto  era  Una aproximación a la obra dramática de William Shakespeare desde las dramaturgias del imaginario y las poéticas del espacio sensorial. Estudio de  Midnight Summer´s dream (1595-1596), Hamlet  (1600-1601) , Macbeth (1606) y The  Tempest (1613)  de  William Shakespeare  a la luz de  la fenomenología de la  imaginación creadora  de Gaston Bachelard. Departamento Filología Catalana. Facultat de Filologia y Lletres.  Universitat Autónoma de Barcelona. Programa de doctorado en Artes Escénicas.

La sinopsis  del proyecto de tesis  rezaba así:


       “Realizando una exégesis  profunda de la obra de Gaston Bachelard, extrayendo de su fascinante estética literaria una cosmología de valores presentes en la creación poética occidental,  intentaremos volcar  estas herramientas  denominadas como  fenomenología del imaginario en una original comprensión del texto dramático.

Si  el “método” bachelardiano fue volcado  principalmente  en la lectura activa de los poetas rehuyendo   los imaginarios narrativos y dramáticos, partimos de la idea  por la cual el texto dramático posee  también unas cualidades poéticas de excepción. 

Visto de este modo, la dramaturgia es como un collar-joya  donde se engarzan las imágenes poéticas en dos órdenes temporales paralelos: uno que corresponde a la trama o tiempo horizontal, y otro que corresponde a una serie de instantes  poéticos. Esto nos llevará a un método sagaz por el cual el destino de toda lectura no es el análisis crítico en una cesión del significado, sino como esta cesión que nos hace el poeta puede dilatarse en nuestra mente, pues  defenderemos que toda lectura ya es un acto de creación que nos dispone a crear  y suscitar invenciones. 

La fenomenología  del imaginario  cumple el papel de “suscitadota”  que orienta los impulsos de la imaginación  encarándola hacia  sus principales tendencias o fuerzas.  Método que puede llegar a parecer imprudente pero que más bien nos ayuda a leer mejor  las imprudencias del lenguaje de los poetas atendiendo a la sutileza de cada fenómeno-imagen en su naturaleza concreta y singular. La imaginación, tendente más a la paradoja y  a la ambigüedad,  que a la aserción y a la dialéctica,  evasiva ante todo sistema que perpetre su ordenamiento, posee sin embargo  unas leyes que la fundamentan siempre  en la libertad del acto de imaginar.

        A la vez que realizamos esta labor,  nos serviremos paralelamente de una hermenéutica vigilante del texto dramático,  fundamentalmente como un mundo entramado en la acción. Nuestra hermenéutica denominada Dramatología atiende  a comprender  el  texto dramático  enmarcando las acciones  desde la psicología del personaje, la cosmovisión de una época y el entramado simbólico que la constituye en una serie de arquetipos. 

Definiremos a grandes trazos la Dramatología como una hermenéutica  especializada en el texto dramático que nos ayudará a ordenar y jerarquizar las  distintas posturas críticas o metodologías con las cuales estudiamos  una obra coordinándolas con el único fin de conocer  mejor  todos los niveles de significado de un objeto, no lo olvidemos  literario, sin  traicionar  una  de sus características esenciales: ser un entramado de acciones o conflictos (dramos).

         Como nuestro interés se centra predominantemente en el acto de la imaginación  nos serviremos de quién ha sido uno de los  filósofos de la imaginación, Gaston Bachelard, y una literatura de la más pura y alta  imaginación, la obra de William Shakespeare, tomando   cuatro de las obras canónicas  más conocidas de su repertorio. Estas obras representan a nuestro entender cuatro puntos cardinales desde el cual podemos  organizar  las diferentes trayectorias  de viaje y ahondamiento al imaginario shakespeariano.

         Este método dual  y bifronte que se basa en comprender para jugar, leer para conocer y leer para ensoñar (lectura-rêverie),   hará desembocar nuestro estudio hacia unas conclusiones y un objetivo principal:

          El texto literario dramático clásico, o mejor definido la literatura dramática surgida en una genuina época teatral, es aquello que debe descubrirse por una multiplicidad de estrategias de lectura y de juego que necesitan coordinarse y encontrar un área de complicidad poco común.

Interpretar, descubrir  y jugar serán  acciones cómplices pero diferentes en sus fines.  La primera, una hermenéutica, y la segunda, una heurística. No será  entonces difícil,  sino también oportuno, aunar una estética literaria con una estética de los pintores, de los músicos, de los escultores, de los creadores de espacios. De este modo el método fenomenológico  se nos descubre como una heurística que planea estrategias de descubrimiento y podrá definir  posteriormente un área de juego  futura que nos puede hacer descubrir correspondencias  entre el orden lingüístico con   los sonidos, los colores, los tactos, las luces, las materias, en un contexto empírico de máximo valor  para una escenología contemporánea y del futuro.

Necesitamos así formular una ciencia de la puesta en escena tomando las herramientas que nos aportan las ciencias del imaginario y todo lo que pueda decirnos una filosofía de la imaginación. 

         La obra dramática , tal como nos  hemos propuesto entenderla en esta tesis, no es aquello que puede trasvasarse  entre  un ámbito sígnico a otro de distinta naturaleza, cuyo paso  diremos es,  de lo lingüístico a lo material escénico, sino que  las palabras son más bien un estímulo que nos induce a crear y descubrir, si las  volvemos a  experimentar en el orden de  la vivencia. Vivencia que trasciende la vida  y la expande en vida imaginada, soñada, utópica, idealista, por lo  que evitaremos acendrarla en los límites de lo psicológico, la pulsión psicoanalítica y cualquier reducción racional.  

La fenomenología del imaginario se revela  entonces como ese  puente dorado  que vincula el orden lingüístico y eidético  con el orden de los sentidos valorizados por una contemplación estetizante que no solo se plasma en palabras sino que también puede plasmarse en el orden  de todos nuestros sentidos sublimados por la ensoñación poética. Ni el texto dramático solo es objeto de una hermenéutica ni el mundo de la escena puede reducirse a un mero sistema de signos, o en una gestalt de la percepción.  Por la sencilla razón de que no existe una analogía directa entre lo significado y lo valorizado, como tampoco hay  analogía  directa entre lo percibido y lo contemplado. 

     La fenomenología del  imaginario parece enseñarnos desde un secreto ángulo una dimensión oculta, fugitiva y evasiva que no impone su ángulo con una lectura unívoca  del texto dramático sino más bien abierto a la diversidad de los movimientos de la imaginación que la completan en la actualidad de cada instante.

Para imaginar  primero debemos  sentirnos atraídos por nuestra curiosidad y la dramaturgia  será el orden de composición  polifónica que organiza una curiosidad que debe impulsarse nuevamente como si estuviésemos en un laberinto.  Entonces siempre hay un más allá donde seguir recomenzando de nuevo, siempre  impulsados por el dinamismo de la imaginación, pues nunca se terminan de representar  del todo  los enigmas que  una obra dramática guarda pues volvemos a hacer incesantemente  inédito lo mismo. Completar la imagen significa interrumpir el dinamismo de la imaginación. Nosotros, lectores, no ampliamos el sentido de la obra: diremos que la obra es la que nos completa a nosotros aportándonos   una expansión de nuestro mundo imaginario. La modestia del fenomenólogo supera el orgullo del hermeneuta pues su fin huye de la erudición y el análisis por  un retorno a la infancia del lector recuperada  desde la autoconciencia, que sólo desea jugar. La lectura siempre debe recobrar su atmósfera en que fue secreto, juego y misterio.

         Es de este modo como podemos anticipar  un trabajo que puede servir a una nueva forma de enseñar y estudiar la literatura dramática con metodologías hermenéuticas especializadas,  y una  forma de entender  la praxis imaginaria del texto dramático en el trabajo teatral como una  tenaz  orfebrería de las imágenes poéticas. Porque, ¿no será  que  imaginar  la literatura es ya representarla pasando del eidetismo   de un teatro de la mente  a la exploración de una polifonía sensorial que nos gustaría recrear con espacios, colores, perfumes, luces y sombras,  caricias y heridas, murmullos y gritos?

         Con este propósito  veremos consolidarse  una dramaturgia del imaginario donde ya  no trataremos de crear imágenes sino de pensar y constituir el acto imaginante. Llegado a este nivel anunciaremos como la imaginación no es la facultad de crear   o recrear imágenes sino vivir el dinamismo que las transforma, las evade y las  ausenta.  Solo así entenderemos la necesidad de una cultura de la imaginación que se aparta, humildemente y en silencio, de una cultura  que padece una hipertrofia de las metáforas, un complejo de Tiresias. Necesitamos no tener imágenes para poder contemplar nuevas imágenes por venir. Para habitar en  los valores de la imaginación tendremos que partir de un grado cero y hacer ejercicio de una reducción, desbastando si cabe aquello que no se compromete con esta acción de la parquedad. Por esto volveremos al silencio, a la oscuridad, al vacío, a la penumbra, para aprender a valorar  cada pobre objeto y hacer de lo ordinario algo extraordinario. Creer  en nuestro acecho como en un humilde acontecimiento se encarnan mitos del universo. Ejemplo  más que evidenciado por la escenología moderna.

    Una dramaturgia del imaginario  conformará una corola de iniciativas y tentativas de la escena, que son tentativas de la creatividad y el juego,  por lo que no existirá  solo una dramaturgia del imaginar  sino  muchas dramaturgias de la imaginación, cada una encarnándose en un vasto repertorio de obras dramáticas y cada una definiendo y restableciendo  valores atemporales. La literatura dramática es, a fin de cuentas,   la mayor tentación que nos lleva a  “jugar” con la lengua. El teatro, de pronto,  es ese vocablo que debería olvidarse para  así  olvidar  todo lo que tiene de muerto y de convencional, de instituido y de deificado. Todo ello con el fin  de acoger  un sin fin de formas plurales de expresión de la escena que, en definitiva, son áreas de juego  de  la imaginación siempre en el margen oculto de la  más rigurosa indisciplina: la anarquía coherente de la imaginación”.



[1] Se oyen sin saber su fuente.

[2] Véase, Corbin, Henry. La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi. Barcelona. Ediciones Destino. 1993.

[3] Véase, TILLYARD, E. M. W. La cosmovisión isabelina. México. Fondo de Cultura económica. 1984.

[4] Véase, YATES, Frances A. La filosofía oculta en la época isabelina. México. Fondo de Cultura económica. 1992.

[5]Véase,  Jung, C. G. Paracélsica, Barcelona, Kairós, 2003.

[6] Véase, SCHNEIDER, Marius, El origen de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas: ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore español,. Madrid.  Siruela. 2001.

[7] Véase estos dos compendios de acuología o “ciencia de la escucha”: Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza música. 2003 y  Chion y Michel. El sonido (música, cine, literatura). Barcelona.  Paidós. [Serie Teoría Comunicación]. 1999. En este último compendio encontramos análisis de “sonidos literarios”. Como muy bien dice  su autor la literatura  antes de la invención del fonógrafo era el único medio de registrar los sonidos del mundo.

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